Σάββατο, 11 Φεβρουαρίου 2017

Σεργκέι Αϊζενστάιν

«Ο νέος κινηματογράφος δε συνέχισε μια παράδοση, αλλά έφερε μια καινούργια καλλιτεχνική προσέγγιση, μια έντονη εμπάθεια σε ό,τι ήταν μπαγιάτικο και απορριπτέο, μια ασυμφιλίωτη εχθρότητα σε σκύβαλα και εντυπωσιασμούς, μια σταθερή αποφασιστικότητα να κρατηθούν έξω από το σινεμά οι παλιές και τετριμμένες πρακτικές, καθ' ολοκληρία ασύμβατες με την έκφραση της καινούργιας σκέψης, των καινούργιων ιδεών, των καινούργιων συναισθημάτων και καινούργιων λέξεων της νέας εποχής»
Σεργκέι Αϊζενστάιν
Η πιο σημαντική απ' όλες τις τέχνες
Μιλώντας για τον Αϊζενστάιν είναι αδύνατον να μην αναφερθεί κανείς στην ορμή της νικηφόρας Οχτωβριανής Επανάστασης και στη νέα εποχή που αυτή έφερε και στο χώρο της Τέχνης.
«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της Τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος [...] Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη [...] Ολη η Τέχνη στο λαό!», έγραφε ο Μαγιακόφσκι το 1917.
Ο σοβιετικός κινηματογράφος «γεννήθηκε» στις 27 Αυγούστου 1919, τη μέρα που ο Λένιν υπέγραψε το ιστορικό διάταγμα για την εθνικοποίηση του παλιού τσαρικού κινηματογράφου. Στη Μόσχα ιδρύεται η πρώτη κρατική σχολή κινηματογράφου στον κόσμο. Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο το χαρακτηρισμό «η πιο σημαντική απ' όλες τις τέχνες», καθώς θεωρήθηκε ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου, κάτι που είχε τονίσει και ο ίδιος ο Λένιν.
Στα πρώτα του βήματα, ωστόσο, ο σοβιετικός κινηματογράφος σκόνταψε σε σημαντικές υλικές δυσκολίες, λόγω και του εμφύλιου πολέμου, που στέρησαν από τους κινηματογραφιστές ηλεκτρισμό, φιλμ, θέρμανση, ακόμα και διατροφή. Χωρίς όμως να λογαριάζουν πείνα, κούραση και κακουχίες, οι καλλιτέχνες απ' όλο το φάσμα της Τέχνης προπαγανδίζουν τη νέα εξουσία. Οργώνουν την επαρχία μέσα στις φλόγες του εμφυλίου με τα τρένα «ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ» διακοσμημένα με συνθήματα, στίχους και ζωγραφιές, φορτωμένα με βιβλία και μπροσούρες και οργανώνουν συγκεντρώσεις και προβολές κινηματογραφημένων επικαίρων σε ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν δει κινηματογράφο... Στο Μέτωπο ο Βερτόφ, ο Τισέ και ο Κουλέχοφ γυρίζουν επίκαιρα...
Σε αυτή την εποχή ζει ο Αϊζενστάιν, ο σκηνοθέτης που άλλαξε τα δεδομένα στην κινηματογραφική τέχνη, ο σκηνοθέτης που έφερε με ανυπέρβλητο τρόπο, σε πρώτο πλάνο, την πάλη των λαϊκών μαζών.

Ποιος ήταν ο Αϊζενστάιν
Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν, γεννήθηκε στις 23 Ιανουαρίου του 1898. Ήταν Ρώσος σκηνοθέτης, θεωρητικός της τέχνης και της τεχνικής του κινηματογράφου, καθώς κι ένας από τους πρωτοπόρους του σοβιετικού αλλά και του παγκόσμιου κινηματογράφου. Η συμβολή του Αϊζενστάιν στη χρήση του μοντάζ υπήρξε καταλυτική και το έργο του επηρέασε σημαντικά τους πρώτους σκηνοθέτες ταινιών.
Γεννημένος στη Ρίγα της Λετονίας, από ευκατάστατους γονείς, ο Αϊζενστάιν είχε εξασφαλίσει από μικρός μία καλή μόρφωση. Ο πατέρας του, Μιχαήλ Αϊζενστάιν, ήταν αρχιτέκτονας, γερμανικής, εβραϊκής, και σουηδικής καταγωγής ενώ η μητέρα του, Γιούλια, ήταν Ρωσίδα και μέλος της ρωσικής ορθόδοξης εκκλησίας. 
Αρχικά ο νεαρός Σεργκέι έδειξε ζωηρό ενδιαφέρον για τη ζωγραφική, φιλοτεχνώντας αφίσες. Σύντομα ανακάλυψε το θέατρο και ανέβασε στη Μόσχα πολλά θεατρικά έργα, όπως «Η αυτού μεγαλειότης η πείνα», «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ, «Σοφός Άνθρωπος» του Οστρόβσκι και «Μάσκες αερίου». Ο Αϊζενστάιν. έγραψε πολλά δοκίμια στα οποία αναλύει τα έργα και την τεχνική του και διατυπώνει τις σκέψεις του για την τέχνη του κινηματογράφου.
Το 1925 ξεκίνησε η καριέρα του στον κινηματογράφο σκηνοθετώντας το έργο «Απεργία» που έκανε πολύ μεγάλη εντύπωση, παρ' όλες τις αδυναμίες του. Σύμφωνα με το σενάριο της ταινίας, κατά τη διάρκεια της τσαρικής κυριαρχίας στη Ρωσία, οι εργαζόμενοι ενός εργοστασίου είναι εν βρασμώ, προς κήρυξη μεγάλης απεργίας. Οι εργοδότες τους στέλνουν κατασκόπους δικούς τους και της κυβέρνησης, για να δουν τί μπορεί να κάνουν...

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του πρωτοπόρου Σοβιετικού σκηνοθέτη Σεργκέι Αϊζενστάιν είναι γεμάτη συμβολισμούς και αντιθέσεις. Αφηγείται τη διενέργεια και καταστολή μιας απεργίας κάνοντας χρήση του μεταφορικού μοντάζ, δημιουργώντας εντυπώσεις μέσα από τη διαδοχική διαλεκτική σύγκρουση των εικόνων.
Με στόχο τον προβληματισμό του θεατή και τη δημιουργία της σύνθεσης, παρακολουθούμε σκηνές με συναρπαστικό μοντάζ, κινηματογραφική καινοτομία και σουρεαλιστικά πλάνα, που απεικονίζουν την επική μάχη ανάμεσα στο προλεταριάτο και τους καπιταλιστές.
Αξίζει να σημειώσουμε πως αν και η ταινία γυρίστηκε με πενιχρό κεφάλαιο, η τεχνική του Αϊζενστάιν, που ήταν μόλις 26 χρονών, είναι ολοζώντανη. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης τη χαρακτηρίζει «κινηματοθεατρικό» έργο και τη διαιρεί σε έξι πράξεις:

1. Όλα στο εργοστάσιο είναι ήρεμα
2. Η απεργία κηρύσσεται
3. Το εργοστάσιο δε δουλεύει
4. Η απεργία παρατείνεται
5. Η προβοκάτσια
6. Οι απεργοί συντρίβονται

Πολλά χρόνια αργότερα από τα γυρίσματα της «Απεργίας», στα χειρόγραφα των αναμνήσεων του, ο ίδιος ο Αϊζενστάιν θα περιέγραφε την πρώτη του ταινία με τους εξής χαρακτηρισμούς: «Απεργία: αδέξια... αιχμηρή... απροσδόκητη... αμετανόητη... ασυνήθιστα εγκυμονούσα με σχεδόν όλα εκείνα που επρόκειτο να αναδειχθούν στην ωριμότητά μου στη διάρκεια των τελευταίων χρόνων της δουλειάς μου».
Την ίδια χρονιά ολοκλήρωσε και το αριστούργημά του, το θρυλικό: «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Σε δικό του σενάριο και βασισμένο στα γεγονότα της ανταρσίας στο θωρηκτό Ποτέμκιν του ρωσικού ναυτικού που έλαβαν χώρα το 1905. Το φιλμ γυρίστηκε μέσα σε λίγες μόνο εβδομάδες στην πόλη και το λιμάνι της Οδησσού.

Με αυτή την ταινία, στα 27 του μόλις χρόνια, ο Αϊζενστάιν καθιερώθηκε ως μία από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες που πέρασαν από τον κινηματογραφικό χώρο.

Πρόκειται για την εξιστόρηση της ανταρσίας των ναυτών του θωρηκτού στο λιμάνι της Οδησσού, όταν οι ναύτες αρνήθηκαν να φάνε το σάπιο κρέας του συσσιτίου. Οι πρωταίτιοι της ανταρσίας καταδικάζονται σε τουφεκισμό, αλλά η ανταρσία απλώνεται στην πόλη όπου οι εργάτες κατεβαίνουν στο λιμάνι για να εμψυχώσουν τους ναύτες. Η αστυνομία επιτίθεται πυροβολώντας και σκοτώνοντας, ωστόσο οι ναύτες των υπόλοιπων τσαρικών πλοίων αρνούνται να χτυπήσουν τ’ αδέλφια τους.
Πέρα απ’ το επαναστατικό της περιεχόμενο, η ταινία εξακολουθεί μέχρι και σήμερα να διατηρεί τη δύναμη της εξαιτίας των μορφικών της αρετών. Πρόκειται για την πιο σημαντική ταινία του Αϊζενστάϊν όπου συμπυκνώνει και αναπτύσσει τις θεωρητικές του αντιλήψεις για το μοντάζ και την έλλειψη μεμονωμένων ηρώων.
Αξίζει νομίζω να σταθούμε σε τρεις τουλάχιστον κλασσικές πλέον σκηνές της ταινίας που ξεχωρίζουν:

  • Τα τρία πλάνα ενός πέτρινου λιονταριού που μοιάζει να σηκώνεται και να βρυχάται.
  • Η ομίχλη που πέφτει σαν πέπλο πάνω στους εργάτες που θρηνούν τον νεκρό τους ηγέτη και συμβολίζει την αβεβαιότητα την παραμονή της επανάστασης.
  • Και βέβαια η σκηνή της σφαγής στα σκαλοπάτια της Οδησσού, με την αριστοτεχνική χορογραφία της αντίθετης κίνησης των στρατιωτών εναντίον λαού.
Το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» προβλήθηκε για πρώτη φορά στις 21 Δεκεμβρίου του 1925 και μπορείτε να απολαύσετε στο Web Tv του Tvxs.gr.
Το 1928 σκηνοθέτησε, σε δικό του σενάριο και βασισμένο στο βιβλίο του Τζον Ριντ, το φιλμ «Οκτώβρης» ή «Οι Δέκα μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο». Η ταινία γυρίστηκε για τον εορτασμό της επετείου των 10 χρόνων της επανάστασης. Αναφέρεται στην περίοδο της πτώσης του Τσάρου μέχρι και το τέλος του Εμφυλίου. Το φιλμ ξεκινάει με το γκρέμισμα του αγάλματος του Τσάρου, ενώ αργότερα η ίδια σκηνή προβάλλεται σε αντίστροφη κίνηση, ως ένα σχόλιο για την ατολμία της κυβέρνησης Κερένσκι. Ο ίδιος μάλιστα ο Κερένσκι γελοιοποιείται από τον Αϊζενστάϊν παρουσιάζοντάς τον σαν ένα παγώνι.
Ακολουθεί το 1929 η «Γενική Γραμμή». Ίσως το πιο λυρικό απ' όλα τα έργα του, που αναφέρεται με λεπτομέρειες στις αλλαγές της αγροτικής κατάστασης στη Ρωσία, μετά από την «Επανάσταση του Οκτώβρη». Μια νεαρή χωρική αντιδρά στην απάθεια που επικρατεί στο χωριό της και με τη βοήθεια των κομμουνιστών σχηματίζει έναν συνεταιρισμό. Το φιλμ όντας προπαγανδιστικό, έχει σαφώς πιο απλούς παραλληλισμούς απ’ ό,τι οι προηγούμενες δημιουργίες του Αϊζενστάϊν.

Οι δημιουργικές ανησυχίες του Αϊζενστάιν τον οδηγούν το 1929 στην Ευρώπη και από εκεί στην Αμερική και το Χόλιγουντ. Οι εταιρείες παραγωγής καλοβλέπουν το ενδεχόμενο να «κλέψουν» έναν Ευρωπαίο, και δη σοβιετικό, σκηνοθέτη, ενώ τα κεντρικά στη Μόσχα θεωρούν ότι θα μπορούσαν να κυκλοφορήσουν επαναστατικές ταινίες με αμερικάνικη διανομή...
Ωστόσο, η αμερικάνικη κοινωνία εξαπολύει μέσω του Τύπου λυσσαλέα επίθεση μπροστά στον "κομμουνιστικό κίνδυνο" και ο Αϊζενστάιν καταλήγει κακήν κακώς στο Μεξικό, όπου μαζί με τους ζωγράφους Ντιέγκο Ριβέρα και Νταβίντ Σικέιρος θα καταστρώσει την πιο φιλόδοξη ταινία του, το "Βίβα Μέξικο". Φιλμ το οποίο ωστόσο δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ λόγω απουσίας χρηματοδότησης. Η ταινία είχε ως στόχο να ξεκινήσει από τους Αζτέκους για να καταλήξει στην επανάσταση του Πάντσο Βίλα και του Εμιλιάνο Ζαπάτα το 1910, αλλά ό,τι έμεινε από αυτήν ήταν πολύωρες λήψεις, αποσπασματικού και αμοντάριστου υλικού.

Ο Αϊζενστάιν δεν κατάφερε να ολοκληρώσει ακόμα δύο ταινίες, επίσης μεγαλεπήβολες σε σύλληψη και περιεχόμενο. Το "Λιβάδι του Μπεζίν", διασκευή ομώνυμης νουβέλας του Τουργκένιεφ, που θα αποτελούσε ισχυρή μομφή απέναντι στη θρησκεία και τον επαρχιώτικο τυχοδιωκτισμό. Όμως τα σχέδια στην πορεία άλλαξαν καθώς εκείνη την περίοδο (1936) η σταλινική «γραμμή» προέβλεπε αποκατάσταση των σχέσεων της Μόσχας με τους κουλάκους και αρνούνταν να θίξει την έντονη θρησκευτικότητά τους, οδηγώντας έτσι μοιραία στην απαγόρευση της δημιουργίας του έργου.

Φτάνουμε έτσι στο 1938 όπου ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν ξεκινά γυρίσματα για τον «Αλέξανδρο Νιέβσκυ» και «Το λιβάδι του Μπεζίν». Ταινίες οι οποίες έμελλε να μείνουν ημιτελής εξαιτίας της ασθένειάς του. Παράλληλα ο Αϊζενστάιν έχει αποδεχτεί δημιουργικά τον ήχο στον κινηματογράφο, θεωρώντας τον τελευταίο ως τη: «μία και μοναδική τέχνη που ενώνει όλες τις υπόλοιπες.»

Το σενάριο της ταινίας «Το λιβάδι του Μπεζίν», ήθελε ένα νεαρό αγροτόπαιδο να δολοφονείται από τους συγγενείς του γιατί είχε καταγγείλει τον πατέρα του για κερδοσκοπία στο τοπικό Σοβιέτ. Η ταινία δεν ολοκληρώθηκε ποτέ γιατί συνάντησε το βέτο του υπεύθυνου λογοκρισίας Μπόρις Σουμιάτσκι, που κατηγόρησε τον Αϊζενστάιν για ”φορμαλισμό”. Η ταινία γίνεται αιτία απόλυσης από τη θέση του στο Κέντρο Κινηματογράφου, οδηγώντας έτσι τον σκηνοθέτη να αντιμετωπίζει οικονομικό πρόβλημα επιβίωσης. Ο σεναριογράφος στο "Λιβάδι του Μπεζίν" συλλαμβάνεται και πεθαίνει σε στρατόπεδο συγκέντρωσης. Ο βοηθός οπερατέρ στον "Οκτώβρη" και τη "Γενική Γραμμή" στέλνεται κι αυτός σε στρατόπεδο συγκέντρωσης...

Ωστόσο ο Αϊζενστάϊν επιβιώνει, ίσως κυρίως της παγκόσμιας φήμης του. Το 1944 σκηνοθέτησε το πρώτο μέρος από την υπέροχη τριλογία του: «Ιβάν ο Τρομερός». Μία μοναδική βιογραφία του Ιβάν τον οποίο θαύμαζε ο Στάλιν, ενώ το 1946 ολοκλήρωσε το δεύτερο μέρος της. Η πρεμιέρα της στη Σοβιετική Ένωση έγινε όμως το 1958, δέκα χρόνια μετά τον θάνατό του. Το τρίτο μέρος της τριλογίας δε γυρίστηκε ποτέ καθώς στις 11 Φεβρουαρίου του 1948 ο Αϊζενστάιν πέθανε από καρδιακή προσβολή σε ηλικία μόλις πενήντα χρόνων...

Ο Αϊζενστάιν έφυγε σε ηλικία 50 ετών, έχοντας αφήσει ως κληρονομιά μια τομή στην πορεία της κινηματογραφικής τέχνης που δεν έχει βρει μέχρι και σήμερα το ανάλογό της. Όσο ξεπερασμένος τεχνικά και να είναι ένας κινηματογράφος των αρχών της χιλιετίας, όχι απλώς έχει αποτελέσει τη βάση για οποιαδήποτε μελλοντική εξέλιξη και ανάπτυξη, αλλά προσφέρει, ακόμα και σε έναν σύγχρονο θεατή, μερικές από τις πιο δυνατές συναισθηματικά σκηνές του παγκόσμιου κινηματογράφου.

Αν το καρότσι που πέφτει τις σκάλες στη σφαγή της Οδησσού αποτελεί ίσως την πιο εμβληματική κινηματογραφική στιγμή της χιλιετίας, δεν φαντάζει καθόλου τυχαίο που το "Θωρηκτό Ποτέμκιν" αναδεικνύεται μέχρι και τις ημέρες μας ως η «μεγαλύτερη ταινία όλων των εποχών» σε μια σειρά από σχετικές ψηφοφορίες κριτικών και κοινού. Μερικοί από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες των τελευταίων δεκαετιών ομολογούν ότι από το έργο και τη θεωρητική του Αϊζενστάιν, διαμόρφωσαν τη δική τους ματιά.

Για μια σύγχρονη επαναστατική κινηματογραφική πρωτοπορία, οποιαδήποτε συζήτηση και παρακολούθηση του έργου του Αϊζενστάιν δεν αποτελεί απλώς μία στείρα μουσειακή αναπόληση ή σινεφίλ ενασχόληση. Η μελέτη του έργου του Σεργκέϊ Αϊζενστάϊν θέτει επί τάπητος την ανάγκη δημιουργίας μιας νέας μεθοδολογίας που να υποτάσσεται όχι απλώς στην υπηρεσία του λογικού, αλλά στην υπηρεσία της ανάγκης για την κοινωνική απελευθέρωση. Μέσα από τα έργα του ο Αϊζενστάιν κατάφερε να ενώσει τις λέξεις με τις νότες, την εικόνα με το χρώμα και ενώνοντας όλα αυτά τα φαινομενικά αταίριαστα στοιχεία του παζλ, κατάφερε να μας δείξει γιατί δικαίως ο Κινηματογράφος θεωρείται ως η 7η Τέχνη...

Οι πέντε μέθοδοι μοντάζ του Αϊζενστάιν
Με κανέναν θεωρητικό του κινηματογράφου δεν ασχολήθηκαν τόσο πολύ οι επόμενες γενιές όσο με τον Αϊζενστάιν και το μοντάζ του που συνιστά την κεντρική έννοια στις θεωρίες του Σοβιετικού δημιουργού και τη σημαντικότερη προσφορά του στην τέχνη του κινηματογράφου...
Το μοντάζ για τον Αϊζενστάιν είναι μέσο τόσο για ανάλυση όσο και για σύνθεση, είναι μια πράξη - κι όχι ένα βλέμμα - μια πράξη ερμηνείας της πραγματικότητας. Ο Αϊζενστάιν δεν αναπαράγει την πραγματικότητα, την «κατασκευάζει», αποδίδει την ουσία της πραγματικότητας. Ετσι η συνάντηση ή η σύγκρουση δύο εικόνων μπορεί να δημιουργήσει στο μυαλό του θεατή αντιθέσεις, σοκ και απρόβλεπτα νοήματα που δεν υπάρχουν στην κάθε μεμονωμένη εικόνα. Το μοντάζ «ιδεολογικοποιεί» τις εικόνες, παρέχοντας έτσι στη γλώσσα του κινηματογράφου μια νέα διάσταση.
Ο Αϊζενστάιν αναφέρεται σε πέντε διαφορετικούς τύπους μοντάζ.
«Μετρικό» χαρακτηρίζεται το μοντάζ όταν το μήκος των κομματιών ή ο αριθμός των κάδρων δημιουργεί ίσα ή ρυθμικά χτυπήματα.
Το «ρυθμικό» μοντάζ παίρνει υπόψη τόσο τη διάρκεια της εικόνας όσο και το περιεχόμενο - ποιοτικές και ποσοτικές ιδιότητες. Παράδειγμα, η σεκάνς με τη σκάλα της Οδησσού στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», όπου το ρυθμικό «τύμπανο», ο βηματισμός των στρατιωτών που κατεβαίνουν τα σκαλιά, παραβιάζει όλες τις μετρικές απαιτήσεις.
Το «τονικό» μοντάζ συνίσταται στην κίνηση τόσο μέσα στο κάδρο, όσο και στην κίνηση της κάμερας, σε σχέση με το αντικείμενο.
Το «υπερ-τονικό» μοντάζ διαφέρει από τα παραπάνω γιατί δεν βασίζεται σε μεμονωμένα κυρίαρχα στοιχεία, αλλά ισούται με ολόκληρο το φάσμα των συνιστωσών έκφρασης.
Και φθάνουμε τέλος στο περίφημο «διανοητικό» ή «ιδεολογικό» μοντάζ. Το κοινό βομβαρδίζεται με εντυπώσεις, έννοιες, χαρακτηριστικές εικόνες ή σύμβολα που θα το ωθήσουν προς μια αυξημένη διανοητική δραστηριότητα. Με το «διαλεκτικό μοντάζ» ενισχύεται το νόημα μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο. Ο Αϊζενστάιν έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Η κλασική σκηνή στην «Απεργία» συνιστά παράδειγμα όπου πλάνα της σφαγής των εργατών από τον τσαρικό στρατό παραλληλίζονται με εικόνες από τη σφαγή ενός ταύρου...
Πηγες: rizospastis, tvxs

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου